„Man hat sich wieder eingerichtet. Die Italienreise ist noch ein Wunschtraum, aber der Opel steht bereits vor der Tür. So war es in den frühen fünfziger Jahren, so ist es in Jutta Brückners drittem Spielfilm. Sie rekonstruiert darin drei Jahre ihrer Biographie, in der sich - wie Diskussionen immer wieder zeigen - viele ihrer Generation wiederfinden. Das hat vor allem damit zu tun, dass sie nicht nur offen und einfühlsam die Phasen des Erwachsenwerdens ihrer Heldin Ursula (Britta Pohland) beschreibt, sondern auch die Atmosphäre der fünfziger Jahre in Bildern und Sprache genau trifft. Sie verwendet, weil diese Zeit für sie düster und grau war, Schwarzweiß-Material. Die politische Wirklichkeit wird durch eingeblendetes Dokumentarmaterial, etwa vom Aufstand des 17. Juni, oder durch Radiomeldungen wieder lebendig. Ein Film über die Adenauer-Ära, in der wirtschaftlicher Aufschwung alles bedeutete, aber auch, wie Jutta Brückner sagt, ‚die subjektive Trauerarbeit einer Tochter’. Ursula wird durch die Erziehungsmethoden ihrer Mutter, die selber in einer Atmosphäre der Unterdrückung aufgewachsen ist, in eine Haltung getrieben, die sich aus Hemmungen, Muffigkeit und Auflehnung zusammensetzt. Sie sieht schließlich keinen Ausweg mehr und greift zu Tabletten. Resignation? Am Schluss verbrennt langsam ein Photo mit dem Bild des Mädchens, Aber, so sagt die Regisseurin, nicht die Person wird zerstört, sondern ‚das Bild ihrer selbst, das sie in sich trägt’. Denn: ‚Wer etwas ausrichten will, muss zuerst etwas hinrichten, sich selbst.’”

„Jutta Brückners Zugriff auf den Stoff ist - so sehr sie ihn auch durch atmosphärische Details zu vergegenwärtigen sucht - polemisch, eingreifend-kommentierend. Während der Film einerseits ganz aus der verdrängten, unterdrückten, gehemmten Körperlichkeit des Mädchens erzählt wird (und alle Realien der Zeit, der Personen und der sie belastenden Vorgeschichte der Nazi-Ära wie zu einem Strahlenbündel konzentriert erscheinen, gerichtet einzig auf das in seiner sinnlichen und geistigen Entfaltung unterdrückte Mädchen), zitiert Jutta Brückner Dokumentarmaterial vom Aufstand des 17. Juni und vom KPD-Verbot und verwendet die dokumentarischen Partien zur polemischen Kontrafaktur ihrer Erzählung, die dadurch zusätzlich eine kontroverse Spannung erhält und die Worte der Politiker und ideologischen Kommentatoren durch die Bilder Lügen straft. Lügen, Verdrängungen, Prüderie, Anpassung, Restauration und Wirtschaftswunder: an dieser stickigen, verschwiemelten Mesalliance geht Jutta Brückners Heldin zugrunde. Der Film hat viele Schwächen und missglückte Gewagtheiten: innere Monologe, mangelnde Einlässlichkeit auf die Personen, die oft nur karikaturistisch angeschnitten werden, und viele Dialoge, die bloß informatorische Funktion besitzen. Dennoch steckt in ihm eine widerborstige Kraft der Erzählung, eine solche Identifikation mit der Heldin und Triftigkeit bei der Beschreibung physisch-psychischer Erniedrigung, dass er vom Publikum wie kein anderer bisher als seine Sache angenommen wurde.”

„Was diesen Schwarzweißfilm von anderen ähnlichen halbdokumentarischen Arbeiten unterscheidet, ist der stilistische Einfallsreichtum. Die Vorbilder sind zu erkennen: Alexander Kluge, was das oft jäh abbrechende gescheite Bilderpuzzle betrifft, und Rainer-Werner Fassbinder, in der oft komplizierten Übereinanderlagerung verschiedener Sprachelemente. Jedoch eine Filmfigur wie diese Ursula so mit Leben zu erfüllen, dass sie zu erschüttern vermag, das ist für eine junge Regisseurin ganz und gar ungewöhnlich.”

„Der Film von Jutta Brückner ist sehr intelligent, bemerkenswert gefilmt und mit sehr viel Humor und Sensibilität inszeniert. Man findet in ‚Hungerjahre’ keine jener ideologischen Gewaltsamkeiten, die in dem Film von Agnès Varda ’L'une chante, l'autre pas’ den Teil, der sich mit heute beschäftigt, so peinlich machen. Alles scheint nicht nur richtig zu sein, sondern jede Szene und jede Person ist auch sehr genau ausgearbeitet. Alle Personen sind interessant und ohne Klischee, die Großmutter, die Mutter, eine versteinerte Frau und der eher resignierte Vater, der auf ein Engagement in der kommunistischen Partei vor dem Krieg zurückblickt. Der Film ist wie ein Abfolge von brennpunktartigen Momenten konstruiert, deren einzelne Bedeutung als solche eher dunkel bleibt und deren Sinn sich erst aus der Verknüpfung ergibt, bis zum Selbstmordversuch der Erzählerin, mit dem der Film schließt. Jutta Brückner scheint im Sinn gehabt zu haben, jeden Punkt, jede Verwandlung, jedes Stadium ihrer Jugend zu rekonstruieren und man folgt jedem einzelnen Augenblick. Jede der Einstellungen zeigt nicht so sehr den Gesichtspunkt, sondern den Blick des jungen Mädchens auf ihre Umgebung und den kalten oder eher lauwarmen Schrecken jener Jahre. Selten hat eine Kamera so gut jene Art von gefrorenem Ersticken und kalter Revolte, beide unerträglich, gezeigt, eine Jugend, die durch unsichtbare Bande gebunden ist, die unverständlichen Gesetze einer kleinbürgerlichen Familie und das leere Leben um sie herum...”

„Blitze, die Erinnerungslandschaften erhellen. Der Film hat tatsächlich etwas mit Tag und Nacht zu tun. Jutta Brückner inszeniert ungewohnte Ausschnitte, sie hat eine eigene Art, ihre Erinnerungsbilder zu konstruieren; sie geht nirgends naturalistisch vor, weder im harten realistischen Detail, noch im Ablauf der Ereignisse, und sie bricht den Handlungsverlauf immer wieder auf mit inneren Monologen und mit den Bildern der von Ursula erträumten Gegenwelt. Diese Bilder haben ebenfalls etwas Blitzartiges an sich, sind optische Formulierungen von Gedankenblitzen. Die Zeitstimmung, die alltägliche Atmosphäre ist selten so eindringlich, so richtig auf der Leinwand zu sehen gewesen - und dies bei einer starken Stilisierung. Jutta Brückner spricht in diesem Zusammenhang davon, dass sie ‚Filme authentisch machen’ will statt authentische Filme zu drehen. Authentizität hat vor allem mit Übereinstimmung zu tun, mit der Verbindlichkeit des Dargestellten, hier zum Beispiel mit der Erkennbarkeit der Vergangenheit als einer kollektiven.”

„So banal die Geschichte, so gewaltig fährt sie ein. Übrigens nicht nur den Frauen, sondern auch den Männern; und nicht nur in Deutschland, sondern auch in Ägypten, in Algerien, in Zürich. Jutta Brückner war fassungslos, als Ägypterinnen weinten im Kino, gerade so, als hätten sie sich in ihrer banalen Geschichte wiedererkannt. Aber im Grund ist es wohl einfach. Die Bilder und Szenen, die sie vorlegt, gleichen ihrem tiefsten Bedeutungsinhalt nach gewissen Szenen, die wir selber erlebt haben, und daher können wir sie wieder erkennen, auch wenn es damals bei uns äußerlich ganz anders abgelaufen ist. So ‚fiktiv’ das Medium Film sein kann, so enthüllend kann es werden, wenn es in dieser Absicht verwendet wird. Was wird bloßgelegt? Das, wofür die Frauen sich schämen. Unsere Scham. Dass die ‚Liebe’, in deren Namen wir dienen, Opfer bringen, uns selbst verleugnen, Konzessionen machen und die Erfüllung unseres Lebens suchen, sich über kurz oder lang als Lebenslüge herausstellt. Dass das normale, alltägliche Verhältnis zwischen Mann und Frau im Grunde gar kein Liebesverhältnis ist. So wenig wie das Mutter-Kind-Verhältnis. Aber: das darf ja nicht wahr sein. Also muss darüber geschwiegen werden. Scham ist ein Geschlechtsmerkmal der Frauen.”

„Diese Geschichte einer Mutter-Tochter-Beziehung aus dem Bundesdeutschland der Fünfziger Jahre meint nicht nur den Einzelfall. Sie steht stellvertretend für die große Zahl von Fehlentwicklungen innerhalb einer Generation, die ‚in einem reichem Land’ (so der Untertitel des Films) an seelischem und gesellschaftlichem Hunger leiden muss. Dass er sich nicht scheut, die politischen Hintergründe dieser Situation auszusprechen, ist ein besonderer Vorzug des Films, der nicht zuletzt durch seine Ehrlichkeit und die Präzision seiner Beobachtungen überzeugt.”

„Sehr eindrucksvoll und schmerzhaft genau zeigt Jutta Brückner das Maß und die Methode der Einschüchterung durch die Beschreibung der ‚kleinen Frauengeheimnisse’, die die Entfremdung vom eigenen Körper zum Ziel haben, die so schwer wieder abzuschütteln ist: Ursel wird eingebläut, den eigenen Gefühlen zu misstrauen, sie darf mit Jungen vom Zeitpunkt ihrer ersten Menstruation an nicht mehr spielen, ihren eigenen Körper nicht betasten und den ihrer Mutter nicht sehen. Fast wie zur Beschwörung der Unschuld ihrer Tochter lässt die Regisseurin die Mutter immer wieder Wäsche waschen, Sauberkeit wird zum Synonym für ihre Körper-, letztlich für ihre Lebensfeindlichkeit. Kälte und Versteinerung wird eher ertragen als Unruhe und Unordnung. Der Vater liebt eine andere, aber solange er zu Hause bleibt und den Schein wahrt, ist es nicht wirklich wahr, ist alles in Ordnung.

In dicht aufeinander folgenden Situationen wird eindringlich beschrieben, wie Ursel die Flügel gestutzt werden, bevor sie richtig begriffen hat, dass sie welche hat; die Dressur wird im Detail entlarvt, im privaten Niemandsland, wo - weitab von jeder Öffentlichkeit - die Mütter ihren Töchtern beibringen, den eigenen Körper zu hassen und den Ehemann machen zu lassen. Manchmal stellt sich Ursel ihre Mutter vor, wie sie nackt und reglos auf der Erde liegt, am Ende ist sie es selbst, die diese Haltung einnimmt, als wolle sie sich tot stellen. Eine Verständigung zwischen Mutter und Tochter ist nicht möglich, viel zu irrational sind die Ängste der Mutter, als dass sie sie benennen könnte, und in kurzen prägnanten Szenen mit Großmutter und Tante wird deutlich, dass sie in ihrer emotionalen Selbstverstümmelung auch nur wieder Opfer einer langen Tradition ist. Der stilisierten Fiktion traut Jutta Brückner nur bedingt, und immer wieder weicht sie ab von jeder glatten Spielfilmdramaturgie, verweilt bei ihren Personen, als seien sie dokumentarisch befragte Zeugen der Zeit. Jedem aufwendigen Kostümfilm ist sie mit dieser Technik überlegen und fast spielerisch, humorvoll und schmerzlich zugleich lehrt sie einen den genaueren Blick auf die eigene Vergangenheit.”

„Da war der neue Film von Jutta Brückner ‚Hungerjahre - in einem reichen Land’, die Rückerinnerung der jetzt 35-jährigen an ihre Pubertät in den Fünfziger Jahren. 0 Gott, furchtbar und richtig die Ordentlichkeit und Dürftigkeit, die Tanzstundenstarre, die Heimlichkeiten. Das erste Menstruationsblut in der Hose und, indem dieser peinliche Camelia-Gürtel befestigt wird, der Hinweis, ab nun dürfe man aber keine ‚Jungen’ mehr ‚dran’ lassen (als ob wir das getan hätten...). Und daneben die unordentliche Innenwelt, in der die Träume versuchen, einen Platz zu behalten. Die Heldin bei Jutta Brückner (gespielt von Britta Pohland), schafft sich ein Ventil: sie frisst; Kuchen, fette Würste, lutscht Sahnetuben aus und versteckt diese Lust in ihrem verkrampften Körper mit den hochgezogenen Schultern, verschlossener mit jedem Tag, mit dem sie die Verbote, unklaren Warnungen und die Einsamkeit mit sich selbst ausmachen muss. Die Regisseurin sagt: ‚Man redet viel vom Hunger, und das ist auch richtig. Von dieser Art von seelischem Hunger redet man meistens nur in den allerprivatesten Tönen, so als sei das eine persönliche Charakterschwäche, diese Art von Unangepasstsein. Es geht hier darum, festzustellen, dass diese Sachen auch ein gesellschaftlicher Hunger sind und als ein solcher verstanden werden müssen.’ Wie genau Jutta Brückner in ihrer ‚subjektiven Trauerarbeit einer Tochter’ erinnert, zeigen winzige Augenblicke in dem Film, wenn die Mutter z.B. laut träumt, die Tochter würde später Studienrätin und sie, die Mutter, werde ihr dann den Haushalt führen. Da ist eine Vision herausgerutscht, für die sich die Mutter - ‚ich meine, falls Vater dann nicht mehr ist...’ sogleich selbst zur Ordnung ruft. Die Sexualität als das ausgegrenzte Bedrohliche, das als Botschaft eben genauso ankam wie das eigene Bedürfnis, sie endlich kennen zu lernen, mit Lust. Der Film löst dadurch, dass er bislang nicht Besprochenes, aber von so vielen von uns eben so Erlebtes zeigt, eine große Erleichterung aus: es lässt sich sagen, sich zeigen, ganz genau. Leise und undramatisch lösen sich im Zuschauen Verkrampfungen aus der Unklarheit. Ein Film, der selbsttherapeutisch sein wollte und dies ganz sicher auch für viele Zuschauerinnen wird.”